之后，比亚兹莱失去了稳定的生活来源，有段时间他为《画室》(《THE STUDIO》)杂志作美术编辑，挣点钱以应付日常支出。后来由于偶然的一件事使他中断了这项工作。他的新识列昂纳多.斯米德尔斯说服他为《尤温纳》和《阿里斯托芬》绘画，此事需冒很大的风险，因为多是给指定的私人和地下出版社创作。这期间的绘画后来被许多评论家认为是他一生中最优秀的作品。
　　天才的艺术本质是很难解释清楚的，这些天赋和独特性拿日常人们的认知观点来看几乎是毫无差别的。比亚兹莱许多作品中所表现出的明显的病态个性好象从某些方面说明，他仿佛永远处于一座绝壁的边缘：一面是生活的光明，一面是无底的深渊。他十分清楚这些，并在这个世界上调整着自己的平衡，他仿佛永远生活在自己虚构的空间，这使他摆脱开外在世界的干扰。他比任何人都更好地知道一个问题的答案，那就是：除我之外，再没有人能干的事情是什么？他没有多余的时间去从事那些无关紧要的题目，如同查拉图士特拉（传说为袄教的创立者，意为“老骆驼”）那样，他用自己的血液作画，“而谁能用自己的鲜血和不幸创作，那么他就不是想使人阅读他的作品，而是教会他们默记下来。”
　　比亚兹莱的作品让现代人仍会惊叹不已，它们能唤起人们的恐惧感和钦佩之情，许多理论家认为，他的作品完全打乱了艺术和世界全部陈旧的观念。
　　作为独一无二的天才，比亚兹莱在自己的作品中引导着自己主人公的生活，把自己与他们等同起来，赋与他们心理、个性和脾气，也只有如此，艺术家才能创造出真正的作品，而对于两性人超乎寻常的兴趣，绘画中的色情表现，以及完全无拘无束的表白，成为他许多臆想的杰作的基础。人们传言比亚兹莱在年少时曾和自己的同胞妹妹发生过乱伦行为，尽管他生前死后都没有找到过足够证据。在艺术史上这样的事例很多，当时的人们对于天才都是作为病态的或畸型的现象来看待的。而天才往往会吸收新鲜的事物，使用人们意想不到的，甚至禁止的题材。对于他们来说，艺术是同一时间认知事物的方法、目的和工具，在短短的时间内比亚兹莱创造了一个崭新的、迄今为止无人所知的世界，而这个神奇的世界已经不再取决于艺术而独立地存在着。
　　临死前，比亚兹莱的内心充满了深深的宗教情节，卧病在床时，他曾给斯尔德米斯写信，请求他把自己所有不成提统的画作和印版销毁。
     奥布瑞·比亚兹莱1898年死于法国地中海沿岸的明顿疗养院，终年25岁。

图中的百合花是比亚兹莱最喜欢运用的花朵元素之一，常以各种变形出现在作品中。鳞片状图案也是他的偏好。 

这是比亚兹莱最为人称道的名作──《孔雀裙子》（The Peacock Skirt）。莎乐美象一只华美无比的孔雀注视着施洗约翰，我们仿佛能听到王尔德笔下的台词：“我渴望得到你的肉体。。。让我抚摸抚摸你的肉体吧。。。。我总会得到你的头。”
他只用寥寥几笔就勾出了莎乐美曼妙的曲线，而花费大量的笔墨在莎乐美奢华艳丽的裙摆上。虽然只是单调的黑色和白色，但是在比尔兹莱的笔下却呈现出眩目的色彩。
比尔兹莱没有系统地接受过美术专业训练，但他有极为过人的天分，“转益多师是汝师”，孔雀的画法他便是学自惠斯勒。
这是为《莎乐美》英文版所做的扉页设计（Title page of Salome），实际上我找到的是修改之前的版本。一个象征爱的天使，膜拜的却是个被玫瑰花束紧紧捆绑的恶魔，同时具有男女性征。在修改版中，男性生殖器被去掉了，比亚兹莱说：“我认为我已经做了很大的改进。” 
“肚皮舞”（The Stomach Dance），《莎乐美》插图。
画面截然分为上下两部分，黑色的下部主体是弹奏弦乐的乐手，恶魔样邪恶的造型让人不难想象他音乐的性质──注意他的头发，飞舞的姿态传递出音乐的节奏。莎乐美的形象贯穿上下两个部分，她几乎没有动──虽然飘扬的衣袖和漩涡状的玫瑰表达了运动的趋势──她是直接地瞪着你，袒露的胸腹发出挑战的信息。在这一点上，比亚兹莱和王尔德达成了一致，他就是要明白无误地宣布感官的刺激，肉体的沉溺。

注意那些一瓣瓣向里收缩，好象镶嵌玻璃画般的玫瑰，这也是比亚兹莱最喜欢使用的元素之一。 图下方弹琴的怪物我画过，好像是希腊神话中的森林之神──著名的色情狂萨特（Satyr）？
“莎乐美的梳洗室1”（The Toilet of Salome I）

莎乐美松散地披着睡衣，几乎是全裸地坐着，一只手放在私处，表情好象沉浸在自淫的快感中。不仅如此，梳洗室的环境充满了对当时的读者而言非常明白（对今天的读者而言则有些隐晦）的性暗示。例如梳妆台上放的奇形怪状的玩偶，露出书名的书籍（都是当时的禁书），两个裸体的侍者等等。。。。。造型优美，由薄板和细杆所构成的梳妆台是当时（19世纪末）正在流行的唯美主义大师戈德温（Edward William Godwin）的典型式样，而莎乐美的故事却发生在公元1世纪时的古罗马。更要命的是，王尔德的剧本中根本就没有梳洗室这一幕！ 
“莎乐美的梳洗室2”（The Toilet of Salome II）
由于上一幅插图的离经叛道而通不过审查，比亚兹莱创作了这幅“梳洗室2”，依然是幅杰作。
莎乐美的服装还是19世纪最新潮的，梳妆台依然采用了戈德温的样式。此外，他恶作剧般地仍旧在外露的书脊上表明了他的态度。这个带有颓废气息的图书书目包括：普切尼的《曼侬 . 雷斯考》、维邦尔的《游乐图》、阿蒲列乌斯的《金驴记》、左拉的《娜娜》以及一本《萨德侯爵作品集》（都是一时的禁书，其中萨德侯爵宣扬虐恋，即使在今天也不为一般人所接受）。。。。。莎乐美的表情。。。既风情万种，又善恶难辨。
“希罗底”（Enter Herodias），莎乐美的母亲。她原本是希律王的嫂子，丈夫死后改嫁给希律王，正因如此，施洗约翰才谴责她。在《圣经》中，是她怂恿莎乐美向希律王要约翰的头。王尔德把剧情改变，着重在渲染莎乐美的变态心理上。这幅图在正式出版时不得不在右边侍者的生殖器官上覆盖了一片无花果叶。 
莎乐美的鳞片式头发（弄不好过些时候会流行）与花瓣向内卷的玫瑰花，是比亚兹莱的常用元素。左下角的烛台状图案也是他常用的签名标记。他有一对极其喜爱的烛台，他总是在其昏暗的烛光下画这些诡异的插图。 
“莎乐美的葬礼”（The Burial of Salome）
这幅画显得非常怪异。从题目看，莎乐美是死了，正在被放进棺材里准备安葬，可是画面却如此暧昧可疑。赤裸身子，长着山羊胡子和尖耳朵的是希腊神话中的森林之神──著名的色情狂萨特（Satyr），他的色迷迷的表情已经暴露出他的欲望。可是身穿黑衣、戴黑面具、头发蓬乱、有点秃顶、露出诡异笑容的男子是谁？注意他的头发，比亚兹莱很少使用这样散乱而轻浮的笔触──他的线条一般来说总是很坚定、有条有理。莎乐美即将被放进一个样子奇特的棺材中──看起来更象是一个巨大的脂粉盒，旁边放着一个非常触目的毛茸茸的粉刷，这个粉刷在当时的英国社会具有明确的象征意义，被视为一种催情的用具，而莎乐美赤裸的身体又如此明白地暗示出性的诱惑力。
黑斗篷（The Black Cape）也是《莎乐美》插图，但画面却与文字内容毫不相干。比亚兹莱常干这样的事。真正伟大的艺术家都不愿被束缚，即使是插图作者，比亚兹莱也不愿被文字束缚。(所以鲁迅认为比亚兹莱不算伟大的插图画家，但他作为伟大画家的地位却是稳固的。)
这件斗篷的灵感来自日本画家春江斋北英的《武士服饰图》。武士的服饰肩部只有一个坎，比亚兹莱却变化出6个坎。。。。令人不能不赞叹他的才情。裙子的下摆也是从武士的裙裤变化而来，但是圆滑流畅，向上一直收束到纤细的腰部。（真可惜，没找到春江斋北英那幅图的电子版）对日本画家画风的学习也渗透在比亚兹莱的作品中。
“月中的女人”（The Woman in the Moon）
让我们用这幅画来结束“比亚兹莱笔下的莎乐美”这个段落。这又是一幅与原作不相干的插图，比亚兹莱画这幅画更多地为了讽刺王尔德，月亮中的那张脸便是王尔德的漫画像。
是王尔德的赏识，让比亚兹莱为《莎乐美》英文版画插图而使比亚兹莱声名鹊起，但他们之间的关系可说复杂微妙、机关重重。比亚兹莱希望成为自由的创作者，经常想摆脱文字的束缚，但王尔德却认为此举是对他自己绝妙的文字的轻蔑，并且担心这样一来，自己的文字会沦为比亚兹莱的“插图的插图”。（自恋者VS自恋者，没有最自恋，只有更自恋。）

此外，在英文版的翻译过程中，王尔德起先把工作交给了自己的同性恋伙伴阿尔弗雷德 . 道格拉斯子爵来做，效果很糟糕。比亚兹莱精通法文，想自告奋勇，遭到道格拉斯抵制，最后翻译由其他人来完成。这件事情，在二人之间又添了嫌隙。

后来王尔德由于同性恋身份被以“有伤风化罪”逮捕，临走时夹了本黄色封面的书刊在身边，一时哄传他带进监狱的这本书便是《黄面志》（后来事实证明并非如此）。《黄面志》的声名在外，大部分原因是由于创刊起，就由比亚兹莱包办了几乎所有封面封底及插图，而传言一出，更因为比亚兹莱为《莎乐美》所作的那些惊世骇俗的插图，杂志为求自保，马上解雇了比亚兹莱，使他几乎在财政上陷入绝境。

1897年7月，比亚兹莱在迪拜（Dieppe，法国里昂以北的一个港口城市）的一家酒店住定，发现刚刚出狱的王尔德居然也使用假名住在了这里。关于这次见面的详情众说纷纭，但可以肯定的是，比亚兹莱避走不及，马上离开了这里，而王尔德则称他做“懦夫”。事实上，出狱后的王尔德人人见了都躲着走，而他又是导致比亚兹莱的事业走向低落的“罪魁”，比亚兹莱的反应也应该得到理解。喜欢用生命画画的人，不管什么画。怎么画。总是能够触动灵魂的。

正是《画室》发表的这幅作品，吸引来了比亚兹莱短暂一生里和他爱恨交织的朋友王尔德。看了插画后，王尔德和出版商邀请比亚兹莱为英文版《莎乐美》作画。两人见面后立即成了无所不谈的好朋友，比亚兹莱古怪的大鼻子和傲慢的态度很符合王尔德的风格，这段日子可能是比亚兹莱最快乐的日期。他终于有钱了，不用再饿肚子和赊帐买画具；他终于有朋友了，一个和他一样顽皮又崇尚唯美主义的家伙。

经过几周的潜心工作，比亚兹莱交给王尔德共十五幅插图。其中有四幅出现了王尔德的形象。戏剧化的场面出现了，王尔德看着作品表示出不耐烦甚至有点气愤。“这些画太日本化了，而我的剧本是拜占庭风格的！他们完全不属于莎乐美！”也难怪王尔德生气，在比亚兹莱的插图里，基督教诞生时期的以色列的莎乐美居然穿着和服出现。但比亚兹莱并没被王尔德的气势压倒，他极力坚持自己的风格。“我的插图是独立的艺术品，它们并没有必要再现你已经用文字描述了的东西

此后不久，王尔德因同性恋取向被公开而惨遭牢狱之灾。不幸的是，比亚兹莱也受到波及，刚燃起的事业光辉又逐渐被熄灭。先是《黄皮书》人兽同体画事件，被赶出《黄皮书》的比亚兹莱先后为一些杂志工作过，但始终不被赏识，还有王尔德无意强加给他的“有伤风化”形象。但也就是这期间，比亚兹莱的创作几乎到了一种歇斯底里的程度，他用尖锐的画笔揭露上流社会的伪善、情欲、欺骗。看似色情粗俗的画面其实是辛辣的讽刺，酸涩的隐喻。他的画叫贵族和教会的人坐立难安，贱民百姓则兴奋地暗地流传。

一八九七年，25岁的比亚兹莱因为幼年埋下肺结核病，加上英国人施加给他的敌意，大多数时间都在法国度过。一年后，还没有等到春暖花开，年仅26岁的比亚兹莱就病逝了。听到他的死讯，王尔德在给斯米瑟斯的信中写道：“他给人生增添了一种恐怖，却在花一样的年龄死去，这真令人感到可怕与可悲。”

西方美术史里，黑白画的地位远不及色彩。我也看过比亚兹莱的油画，那种慌乱的配色确实不敢恭维。但他却为黑白画开了一扇风格的新窗。20年代中国文艺家们对比亚兹莱有着独立的认识，这也真难得。徐志摩非常推崇比亚兹莱的风格，并要求画家为《新月》创作比亚兹莱式的封面和插图。鲁迅先生则自费出版了《比亚兹莱画选》，他在前言里写下：“没有一个艺术家，作为黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的声誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他一般广阔。视为一个纯然的装饰性艺术家，比亚兹莱是无可匹敌的。”

今天，我最遗憾的是没有复印老师那本画册，之后国内出版的《比亚兹莱画册》收录有限，而且文字资料寥寥。如果有朋友见到比较完整的比亚兹莱画册，也麻烦转告我。还有一个心愿，就是想请杜然写翻译整理一部《比亚兹莱传记》。26岁的人生不会比100岁的乏味，兰波也是37早早去世的，或许浓缩的生命味道更纯烈，也更丰富吧？

记得少年时,因为被莎乐美的故事感动,画了很多自以为是的约翰像,那是一个陪伴我很长时间的石膏骷髅头...
　  奥布瑞·比亚兹莱（AUBREY VINCENT BEARDSLEY）1872年8月21日生于英国的海滨城市布赖顿。他的父亲出身于伦敦古董商之家,而母亲出生于有威望的医生之家。画家的父亲温森特·比亚兹莱患有结核病,病是有遗传性的,因而他不能从事经常性的工作。除此外,在他们新婚后不久,他还干了一件让人永远无法原谅的蠢事,那就是他把家中的积蓄挥霍一空。于是画家的母亲爱伦·阿格奴丝·皮特,不得不去做音乐和法语的家庭教师,而对于奥布瑞和妹妹梅波来说,他们的童年便是在母亲同各种各样的生活困难作斗争中度过的。
　　比亚兹莱很早便知道了自己的与众不同,当他7岁时便知道了父亲的病会遗传给自己。对于现代人来说，结核病已不像十九世纪那样，会给人们带来巨大的恐惧，但是对于生活在那个时期的比亚兹莱来说，得了此病，便注定会在毫无预知的情况下，过早过快地死去。虽然他当时尚且年幼，但是已经十分清楚这些了。上学时，他极少和孩子们一起玩耍，老师和家人允许他可以不参加体育运动，不必完成繁重的家庭作业。于是，在养病的空闲时间，他便经常与书为伴，书籍成了他最好的朋友。
　　多亏了母亲的辛勤教育，在比亚兹莱渐长后，他已经非常出色地了解了英法文学，他很早开始写诗，而后来对戏剧的痴迷，又促使他开始写剧本，其中有一些先后在家里和学校演出。他亲自出演角色，有时这种演出会吸引近三千人的观众，当然大多是儿童。在舞台上他发挥出色，能让整个大厅的观众为他着迷。
　　他还有另外的一个爱好，那便是音乐，最早的启蒙教育也是由母亲承担的，并且人们很快发现，他还具有非凡的音乐天赋。因家庭贫困，他依靠几个贵族家庭的支持，才得以跟几位技艺高超的钢琴家学习。在他十一岁的时候便公开举办了音乐会，人们听后皆认为他将来一定会前途无量，他演奏的许多作品对于其年龄来说都显得异常成熟而精美独特。
　　可是，所有这些耀眼的才华都没能发展成其必然的结果。毕业后，比亚兹莱进入伦敦一家保险公司，当了一名办事员，但仅仅不到一年的时间，即1889年末，他开始咳血，就这样他不得不辞退了工作。从那时起，惟有艺术占据了他的生活，死亡的威胁如同时刻站在他的背后，迫使他生活的每一天都像是最后的一日。
     尽管比亚兹莱永远珍惜自己作为音乐迷、书痴、大不列颠博物馆和民族画廊收藏品的出色鉴定家的荣誉和影响，但是他最为钟情的却是绘画，这种激情有时好像充斥了疯狂的能量，有时会把他抛进忧伤和抑郁的深渊，对于许多结核病患者来说，这种情绪的极端不稳定性是其最明显的基本特征，比亚兹莱自己明白，这也正是他的生命在缩短的征兆。
　　1892年，对于比亚兹莱这个年轻却又不知名的画家来说，可算取得了不小的成绩，他收到为托玛斯·马罗里的〈〈亚瑟王之死〉〉作插图的订单，并由此而参与了艺术杂志〈〈萨沃伊〉〉（《The Savoy》）的出版，这也表明了他职业绘画活动的开端。
　　作为一名画家，对比亚兹莱最初的影响来自于威廉·莫里斯和布恩—琼斯，他个人认为，他们两个是欧洲最伟大的画家，但是，他们绘画中所用线条的风格对于热情奔放的比亚兹莱却显得呆板和纤弱。后来，当他在对日本版画的研究中，那些点和线合谐的安排让他受益匪浅，对日本传统艺术的深刻观察力唤醒了他的创造精神。于是，他兼收并蓄，他的绘画渐渐成为了东西方艺术的综合体。
　　1892年12月，比亚兹莱对他创作手法简洁明确地概括为：把虚拟的精细线条和连续不断的众多的黑点组合起来，以便整个画面产生梦幻般的感觉。在一封信中他这样写到：“现在人们对线条的重要性了解的多么少啊！正是由于线条的和谐之感，才造成了当代艺术家与古代艺术家的差距，如今的画家好像只为了追求一点，那就是色彩的和谐。”
　　事实也是如此，比亚兹莱通过自己的招贴画向人们表明了自己的艺术观点，并证明他是一个具有天赋的标新立异的出色画家，几乎使他达到了勃纳尔和土鲁斯—劳特累克的水平。
　　比亚兹莱用这些高超虚拟的线条和略呈蓝黑或浅色白点创造出一幅幅神奇的梦幻般的画面，这使他在一到两年的时间成为了世界闻名的画家。
　　如同出色的戏剧家，比亚兹莱在自己的作品中组织好人物形象；如同舞台设计师，配置好每个演员的角色，使他们各尽所长，能发出自己最重要最关键的声音。在他的画中没有直线透视，没有次要的环境装饰——只有最基本最重要的部分。他堪称细节刻画大师，而对细节突出的强调，使其让人观后都会留下深刻的印象，这也成为他作品的明确特征。
　　在自己的艺术追求中他始终坚持个性的独立，无论何时都不追慕时尚的潮流。很快在英国形成的颓废派运动和唯美主义都确定发展方向，开始向着他的风格靠齐，正是比亚兹莱影响了现代风格造型艺术的语言和形式。

《莎乐美》(Salomé)说的是希罗底(Herodias)的女儿痴情于施洗者约翰，遭到拒绝之后请求父王将他杀死。希律王(Herod)要求她跳了七重面纱之舞，然后满足了她疯狂的爱欲。莎乐美最终以亲吻约翰的头颅而死。这个故事最早见于《圣经》，不过女主角是希罗底，她憎恨约翰，并怂恿女儿在舞后要求约翰的头颅作为回报。这个版本一直延续到19世纪，海涅把希罗底的故事写进诗歌(AttaTroll，1841)，已经加进了对约翰头颅的热烈的吻。福楼拜和马拉美也分别写过希罗底的故事(Herodias，1877)和诗歌(Herodiade，未完成)，但这时的莎乐美还是一个幼稚的女孩子。法国浪漫主义画家居斯塔夫·莫罗为世人展现了一个热情、刚烈的莎乐美形象。莫罗富丽堂皇的莎乐美系列绘画在巴黎的沙龙(1876)和巴黎世界博览会(1878)上展出，使无数文人墨客为之倾倒，为之感慨唏嘘。(图1)于斯曼在《逆向》中对莫罗的莎乐美形象有大段的描绘：忧郁、性感、艳丽、珠光宝气，俨然是淫欲的象征。此后，随着王尔德的法文诗剧《莎乐美》在巴黎出版(1893)和上演(1896)，比尔兹利为英文版《莎乐美》所作的惊世骇俗的插图在伦敦出版(1894)，以及理查德·施特劳斯(1864－1949)的歌剧《莎乐美》在德国德累斯顿(Dresden)演出(1905)，在19世纪末至20世纪初，莎乐美成为极具魅力的艺术形象并广为流传。那么，莎乐美在西方文学中意味着什么呢？它的流行有哪些历史文化原因？

图1《幻影》。居斯塔夫·莫罗作。1874－1876。于斯曼笔下的主人公德·艾散特对此画有如下描绘：面带忧郁、庄严、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫荡的舞蹈，旨在唤醒希律老王沉睡的感觉。她的乳峰上下颤抖，晃动的项链轻擦着硬起的乳头；钻石在她湿润的皮肤上闪闪发光；她的手镯、腰带、指环也闪烁不已；在她宏伟的长裙之上，珍珠镶边、银色的花纹衬出金光闪耀，宝石串起的胸铠燃烧起来，射出一束束火焰，在乌暗的肉体、褐红色的皮肤上滚动，如同一只巨大昆虫的幼虫。它光彩夺目的翅壳布满暗红色的大理石花纹，点缀着菊黄色斑点，钢蓝色斑点和孔雀绿条纹。

从文学史上看，莎乐美是从浪漫主义到唯美主义文学传统中一系列致命的女性(femmefatale)形象中的一个。这样的女性或神秘莫测，或激情满怀，通常是美丽无比但又冷酷无情。比如济慈《无情美女》中来去无踪的无名女性，梅里美的卡门(Carmen)，戈蒂耶的克利奥佩屈拉(Cleopatra)，福楼拜的萨朗波(Salammbo)，以及斯温伯恩和邓南遮(1863－1938)笔下的某些女性人物。

到19世纪末，这些致命的女性形象，特别是莎乐美又带有浓厚的颓废、色情的特点，注重感官享乐，追求瞬间快感，对最初的浪漫主义形象有较大的发展和超越。唯美主义和颓废主义文艺运动发源于法国。法国拿破仑战争以后贵族阶层没落，中产阶级的市民社会崛起。中产阶级的社会思想背景是工业文明及启蒙主义，相信社会发展，生活进步，历史前进。但是唯美主义者和后来的现代主义者对于这种基于工具理性的生活观、历史观并不认同，对奉行实用主义的中产阶级不屑一顾，视之为市侩、庸众。他们认为工业文明的发展并没有为人类带来幸福，理性之光也没有使人类摆脱野蛮与愚昧。相反，战争、杀戮、疯狂仍然主宰着世界。启蒙主义所允诺的美好未来非但没有实现，而历史还不断重复过去的邪恶。而唯美主义对理性不屑一顾，对启蒙理想百般嘲弄，对审美感性顶礼膜拜，对感官享乐疯狂追求。这正是历史虚无主义在文艺思潮中的回响。惠斯勒、斯温伯恩把法国的唯美主义和颓废主义思想带到英国，佩特和王尔德使之发扬光大，成为现代主义文艺思潮的先声。佩特对感性和艺术瞬间的礼赞影响深远，奠定唯美主义的理论基础。王尔德对唯美主义奔走实践：奇装异服，高谈阔论，语惊四座。而《莎乐美》则集中体现了唯美主义的思想观点和艺术特色。其中所隐含的注重当前和瞬间的时间观念，鄙视灵魂的非理性主义，推崇肉体的感性至上思想，使莎乐美在华丽的外表之下具有极大的思想深度，成为英国文学中反启蒙、反现代性的艺术形象。

但是这一反启蒙和非理性主义的艺术形象在中国却得到五四一代启蒙作家的厚爱。从郭沫若到田汉，从白薇到王统照，《莎乐美》的影响无所不在。当然，《莎乐美》也受到30年代海派颓废作家的青睐。叶灵凤、邵洵美、章克标、滕固对于西方的唯美主义的作品了如指掌，对西方的颓废主义心向往之。应该说，生活在大都市的海派颓废作家在思想上与《莎乐美》所表现的唯美主义更有相通之处。但是我们通常所说的进步作家，郭沫若和田汉，为何如此热衷于这一颓废派的经典呢？在他们身上，《莎乐美》所代表的反启蒙主义与五四启蒙精神是如何并行不悖，浑然一体而最终开花结果的呢？这就是本文试图回答的问题。

二、《莎乐美》在中国的翻译、演出及其仿作

根据现有的材料统计，《莎乐美》在1949年之前一共有七个译本，一个剧情梗概。其中最有名的是田汉的译本，直到1980年代还不断再版。田汉于1916－1922年间在日本学习，当时日本唯美主义之风正盛，田汉因而深受影响。他经常在东京观看西方话剧，有案可查的剧目就包括王尔德的《莎乐美》和《温德米尔夫人的扇子》。他还拜访过厨川白村，日本热衷介绍西方唯美主义的批评家之一。田汉是英国唯美主义批评家阿瑟·西蒙斯的热情读者，手边还备有一册他介绍法国文艺思潮的名著《象征派文学运动》(1899)以供随时引用。他对唯美主义作家特别是王尔德更是情有独钟，甚至在教他妻子易淑渝英文时，所选用的课本竟是王尔德的《狱中记》(DeProfundis)。从那时起，田汉已经计划如何把《莎乐美》搬上中国的舞台。

《莎乐美》传入中国的另一个渠道是春柳社。春柳社于1907年在日本东京成立，而这一年正是王尔德的《莎乐美》首次被介绍到日本。根据日本学者的考证，《莎乐美》首先由MoriOhgai于1907年翻译成日文，1909年又出版了其它译本。1912年《莎乐美》首次由一个外国剧团(AllanWilkieandCompany)在东京上演，1913年由日本本地的剧团搬上舞台。《莎乐美》的演出在日本受到极大欢迎，据统计，仅在1912－1925年间，《莎乐美》就上演了127场，有14位女演员在不同的导演指导下演出了此剧，掀起了一阵莎乐美热，甚至在年轻妇女中还流行起莎乐美的发型，而且在时装方面莎乐美也声名大噪。看来，无论中国还是日本，《莎乐美》的流行都和都市商业文化有着千丝万缕的联系。在这样的艺术氛围中，春柳社受到唯美主义的影响自不待言。春柳社在中国话剧运动中举足轻重，而它从中获取养料的外国戏剧中就包括了王尔德的《莎乐美》。

1929年，田汉的梦想成为现实。由他执导、南国社演出的《莎乐美》在南京和上海引起轰动。施寄寒在《南国演剧参观记》(1929)一文中记载了1929年7月6日在南京首演的盛况：是晚全场座位不过三百左右，来宾到者竟达四百以上场内空气甚为不佳。敁沙乐美之布景颇称剧情。演员以扮演沙乐美者发音清楚动听，姿态亦有微胜之处。其余各角，皆未见过火而已。由于当时观众太多，以致于剧场秩序混乱，所以从第二场开始，票价由六角提高到一块大洋。这在当时是相当大的数目，因而遭到了群众的批评。无论如何，《莎乐美》在中国的演出是极为成功的。它的影响以及莎乐美作为艺术形象在中国作家心目中的位置，在《莎乐美》的追随者和摹仿者中可以略见一斑。

《莎乐美》在中国翻译出版和演出之后许多作家都把它用作自己创作的素材。夏骏在《论王尔德对中国话剧发展的影响》(1988)对此有详尽的介绍与出色的论述。特别是剧中最后一个场景莎乐美亲吻约翰的头颅而死的情节对于中国作家有着极大的震撼力，成为许多人创作灵感的源泉。郭沫若在《王昭君》(1924)中设计了一个类似的结局：汉元帝捧毛延寿首，连连吻其左右颊，以分享王昭君留下的香泽。王统照的《死后之胜利》(1922)也有《莎乐美》的痕迹。剧中画家何蜚士和女主人公都是艺术与爱的化身。画家临终最后遗言是胜利啊！厖艺术！厖生命的！厖你！于是女主人公不顾一切地吻其血唇。这些莎乐美之吻意在表现美与爱所能达到的超现实的境界。

象这样受到王尔德和唯美主义的影响并表现莎乐美之吻的戏剧作品还有很多。这些作品的共同特点，就是把情爱、审美与死亡联系在一起。或者说是用死亡来强化情感的深度与审美的强度，造成一种震撼人心的效果。比如在白薇以东亚某都会为地点的诗剧《琳丽》(1926)中，就有无限的爱美与欢愉，/要死在爱人接吻的朱唇上这样的词句；袁昌英的《孔雀东南飞》(1929)中也有我愿和你吻死在白焰灸骨的太阳光里的台词。有些作家不仅在作品里表现莎乐美的精神和莎乐美式的人物形象，而且在实际生活中也身体力行，刻意模仿莎乐美的性格。白薇在给杨骚的信中说，啊，爱弟！你不杀我我要杀你。我非杀你不可！我是’Salome’哩，我比’Salome’还要毒哩。敁死在你美不可思议的嘴上比什么都好，我将死迷在你含情蕴娇的美嘴上。这分明是王尔德所倡导的生活模仿艺术:用自己的生命实践莎乐美式的美学之死，在现实世界中实现莎乐美在艺术舞台上之所作所为。梁实秋在《题壁尔德斯莱的图画》(1925)组诗中有一首歌咏莎乐美的诗，其中有这样的句子:唯有你的嘴唇吻过的人头/将永久的含笑，亘古的不朽。可见，把艺术看得高于一切，把生命浓缩在一个艺术的瞬间以求得永恒，是他们的共同理想。

三、刹那主义与艺术的瞬间

如前所述，佩特对生活与艺术的有过充满诗意的论述。让生活燃烧成炽烈的、宝石般的火焰的观点是对生活艺术化观念的最出色、最富于激情的表述。他关于艺术给人以最高质量的瞬间观点在1920年代的中国也是广为人知的，特别是在这一批唯美主义者和倡导为艺术而艺术的作家中间。佩特这种对于生活和艺术的理解当时被余平伯等中国作家称之为刹那主义。从中国作家对《莎乐美》的运用与模仿来看，他们完全接受了佩特关于万物皆流，唯有艺术的瞬间永恒的观点。其它作家批评家如周作人、朱自清、俞平伯也都讨论过并极为赞赏这种只关注当前并追求感官上的极致的思想。他们的散文也都是从日常生活的小事中阐发生活和艺术中的刹那主义。郭沫若则是中国最早介绍佩特的人之一。他发表过《瓦特·裴德的批评论》(1923)一文，简单阐述了佩特的文艺思想，并节译了佩特的《文艺复兴：艺术与诗歌研究》(1873)中的《前言》。佩特《文艺复兴》的《结论》部分也是这个时候翻译成中文的。从1922到1931年间，佩特的其它作品被翻译成中文，包括《文体论》和关于音乐的论文和小说的片断；可见当时人们对他的浓厚兴趣。而王尔德的莎乐美对瞬间美感极致的追求，对中国作家来说，正是佩特刹那主义的形象表述。

那么从今天的角度看，刹那主义是一种什么样的文艺思想和生活态度呢？它与当时中国的社会与文化有什么联系？首先，刹那主义所代表的是一种与现代性不同的时间观念，即对当前的强调和对过去以及未来的否定。当前成为被关注的焦点，与现在有关的一切，特别是审美，受到突出地强调。在这里，时间实际上已经停止，并且向空间形式转化。把当前与过去和未来切断并孤立起来的结果，就是主体对现在的体验其深度和强度极大地增加；感觉、视觉、听觉本身得到充分地发展。同时，客体的审美性质也大大加强。所以身体、物体等等都成为审美欣赏的对象而得到顶礼膜拜。詹明信在谈到精神分裂病人对世界的体验的哲学和美学意义时指出，由于时间的连续性被切断，对于当前的体验变得强而有力，极为生动而且’物质化’：精神分裂者面前的世界极为浓烈，具有神秘而压抑的色彩，闪烁着幻觉的力量。詹明信正是从这个角度，出色地阐述了后现代艺术与后工业社会的必然联系。当代西方拼凑式的怀旧电影，约翰·凯奇无声的音乐片断，新句子诗派毫无联系的句子组合，所有这些表现的正是强烈的、分离的、物质化的瞬间，也就是西方学者所说的精神分裂式的生活体验。如果从这个角度看，莎乐美亲吻死者的头颅这种疯狂的举动就不难理解了。实际上这是体验生活一种方式，一种非理性的、常人无法企及的方式。而那些莎乐美的模仿者的言辞，包括白薇对情人所说的谵语，应该说是真实可信的。因为从精神分裂者的观点看世界，这种时间上的断裂，这种对于瞬间快感的追求不仅没有任何不合理之处，甚至完全就是正常的。西方的学者主要是从后现代主义和消费社会的角度理解并阐释这种纯粹现在时的观念和瞬间快感的。詹明信认为这种时间观念的种种形式特点从各种方面表达了某种社会系统的深刻逻辑，即消费资本主义的逻辑。无论这种对于当前的体验显得多么崇高，多么纯粹，多么就有审美和艺术的价值，从根本上说都已经被商品社会所同化而成为消费文化的产物。如前所述，现在西方唯美主义研究中有一派学者从商品文化的角度探讨唯美主义与社会的关系。雷吉尼亚·加尼尔在《市场的田园诗》(1986)中把王尔德与维多利亚大众和消费社会联系起来讨论。乔纳森·弗里德曼在《趣味的专业：亨利·詹姆斯、英国唯美主义与商品文化》(1990)探讨了艺术作为社会实践的商品化过程。雷彻尔·鲍尔比在《推销道林·格雷》(1987)一文中从消费主义的角度阐释了王尔德和佩特。她认为，瞬间的快感把唯美主义者和消费者的兴趣联结在一起。她作了一个有趣的比较，把上述佩特在《文艺复兴·结论》中的那一段话与现代广告技巧作了一番对比：和专业推销员的伪劣艺术一样，艺术的代表也是这样推销他的产品：’艺术来到你的面前’，而且’诚挚地保证’它无与伦比的优点：’除了最高的质量以外没有别的……。’《文艺复兴·结论》中的最后一句话的确是巧妙的广告结束语。促销物品所提供的瞬间个人快感，可以说标志着现代消费文化的开端。上述几部著作对此还有许多精辟细致的论述，这里不再赘述。他们在高度发达的商品社会中形成的这些看法对于我们理解《莎乐美》在中国上海的接受与传播是有启发性的。可以说，《莎乐美》在中国的摹仿者也在推销莎乐美唯美主义式的死亡艺术和刹那主义的瞬间快感，而这正是以象征的方式表达了商品文化的某种内在的逻辑。实际上，中国的唯美主义者和颓废主义者在实际生活中也卷进当时都市文化和消费文明的海洋。

四、唯美主义与都市消费文化

最早介绍王尔德和唯美主义的是上海文人。而后来唯美主义和颓废主义最流行的地区也是上海。虽然王尔德的话剧在天津和成都也上演过，但影响不及上海地区。王尔德最大的读者群是在上海，他的著作的译本有百分之九十由上海的出版社出版。他的诗歌、童话、批评论文也基本上是在上海的杂志或报纸的副刊上连载的。当然王尔德和唯美主义在海派文人中风行有其地理上的原因。相比其它城市，上海离东京较近，而上海的重要作家如鲁迅、周作人、郭沫若、田汉、郁达夫等等，大多数宣扬或批判王尔德思想的人都是日本的留学生。是他们从日本把王尔德、唯美主义、颓废主义进口到中国，最近的口岸当然是上海。但是，这里面还有更深层的社会文化因素，正如贾植芳论及海派文学时指出，北京文人出思想明星，上海文人出文学先锋；北京文人讲载道，上海文人讲创新；北京文人提倡为人生，上海文人讲为艺术而艺术，什么唯美派、现代派、颓废派、新感觉派……全出在上海。……海派近商。

唯美主义和颓废主义不仅是一种文艺思想，它还是一种特殊的生活方式。如前所述，唯美主义的生活实践性是有别于其它文艺流派的特点之一。而这样的生活方式只有在当时的上海，这样一个世界性的大都市里才能充分地实现。19世纪末20世纪初上海已经是亚洲最大的商业城市之一，其繁荣昌盛有目共睹，被称之为东方巴黎，它的繁华与信息流通甚至超过了当时的东京。20世纪初，由于中国民族工业和商业的发展，以及国际资本的涌入，上海的商品消费和商品广告业极为繁荣。1930－1940年代上海的广告图片的精美充分显示了当时商品文化的发达。可以说，这些广告与维多利亚晚期大英帝国的广告相比是毫不逊色的。它们的艺术化程度说明当时的商品已经充分形象化，而商品消费已经完全达到了审美的层次。商品消费已经成为一种消费文化和生活方式，其中隐匿着大量西方的观念。在这方面，杭稚英1940年代的自行车月份牌广告(图2)是很有代表性的。可以看出，山峦和海滨代表自然的概念，自行车和健美的大腿代表着健康的观念，而且有一点色情的味道。与其它身穿中国旗袍的女性广告形象来说，它们完全是非传统的、西化的、进口的生活方式和生活观念。

图2老上海月份牌广告。山峦、运动、健美。自然与健康的观念表现出西方的生活方式。杭英作于1940年代。

在这样一种商业文化氛围里，在商品形象充分艺术化、审美化的大都市中，唯美主义和颓废主义可以找到极为适合它生长的思想土壤。唯美主义和颓废主义作为一种生活方式也容易得到人们特别是艺术家和文人的认可和接受。佩特的刹那主义也特别能够体现人们在商业生活中的体验。我们可以从海派文学中发现大量的例证，说明人们在商业社会中对刹那主义的赞美，对当前的重视与追求，对瞬间快感的玩味与欣赏。迷云在《现代人底娱乐姿态》(1930)中写到：

生命是短促的。我们所追求着的无非是流向快乐之途上的汹涌奔腾之潮和活现现地呼吸着的现代，今日，和瞬间。

这就是都市消费文明所倡导的生活方式。从另一面说，消费生活对瞬间的体验在这里不仅受到赞美，而且被提升了。对瞬间快感的追求被以佩特命名的理论所艺术化、审美化，从而成为一种生活理想。从这个意义上说，上海不仅是进口唯美主义最近、最方便的口岸，也是最发达、最有市场、最容易推销的口岸。

因此，中国对于唯美主义的接收以及唯美主义、颓废主义在中国文学中的发展和上海的都市生活方式和这个城市的消费文化有极大的关系。在一群推崇和宣扬唯美主义的海派颓废作家，邵洵美、章克标、滕固、叶灵凤等人身上，这一倾向就更为明显。他们特别欣赏佩特的刹那主义，欣赏王尔德的为艺术而艺术的原则。他们办的杂志《金屋月刊》刻意模仿英国的颓废主义杂志《黄面志》，而且把封皮也印作黄色，内容多是唯美、颓废、色情的描写。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的颓废》(1993)中认为邵洵美是一个纨绔子子式的人物，他传奇性的生活方式……至今仍为行家所乐道。他衣着入时，生活考究，诗歌作品中充满直接的性与感官描写。另一个海派作家和画家叶灵凤对颓废主义画家比尔兹利曾刻意加以模仿。他不仅画风极象比尔兹利，就连小说中也描写比尔兹利式的化妆室，充斥对着各种时髦的化妆品和用具，如镜子、香水、粉盒的具体描写显然，这些文学形象和生活方式与上海的商品文化有着密切联系。正如李欧梵在评论上述作家时指出，中国这个时期的’颓废’文学，其资源仍来自五四新文学商业化以后的时髦和摩登。吴福辉论及海派文学时则说，上海步入世界大都会行列，找到了它对应的文学表达方式。

因此生活在上海的海派颓废作家对于唯美主义情有独钟。英国和日本的唯美主义人物不仅成为他们生活中的一部分，而且成为他们作品中的一部分。我们经常看到作品主人公表达唯美主义思想，阅读唯美主义作品。王尔德更是反复出现在海派文学作品中。海派唯美主义作家章克标在小说《变曲点》特别提到王尔德。小说主人公K百无聊赖，所以他又换了一册小说看了。这是一本王尔德的杜莲格莱的画像，但是王尔德的妙文，也引不起他的兴趣，又抛开了。另一位海派作家谭惟翰在小说《》里也提到王尔德的《莎乐美》：我一只手拿着一本王尔德的《莎乐美》和你向我借的那本参考书；还有一只手便撑起了一把油纸伞。海派唯美主义作家林微音的小说《白蔷薇》(1929)中的男女主人公还专门讨论了《莎乐美》及其演员，并观看了《莎乐美》的影片：沙乐美的剧本稚茜是尝看过的。她很想看它上舞台，但是总没有机会，所以现在能看到银幕中的它也很喜悦，更其在听到了一民的一篇关于Nazimova的话后。新闻片映过后，沙乐美上了场。稚茜很静心地，很仔细地观着。如在映新闻片时的和一民的低低的交谈也被中止了。她觉得沙乐美确是伟大。她不顾一切地爱着，甚至不惜牺牲了她的被爱者的生命来成就她的一吻。显然这里的《莎乐美》不仅仅是一个生活细节。莎乐美之吻已经是主人公的思想感情的载体，代表了某种理念。从上述例子可以看出王尔德及其作品在当时的城市青年中十分流行。就象某件时髦的商品，使用它甚至谈论它也是某种时髦。王尔德和莎乐美成为某种价值的符号，在大都市中广为流通。而最令人惊奇的是作为最高审美价值体现的王尔德作品竟在百货商店里混迹于其它商品之中：年红灯灯下面给统治着的：小巧饰玩，假宝石指环，卷烟盒，打火灯，粉盒，舞鞋，长袜子，什锦朱古力，柏林的葡萄酒，王尔德杰作集，半夜惨杀案，泰山历险记，巴黎人杂志，新装月报，加当，腓尼儿避孕片，高泰克斯，山得尔亨利，柏林医院出品的Sana，英国制造的Everprotect。

唯美主义所倡导的艺术改造生活的理念在都市生活中已经消失得无影无踪。在通明透亮的玻璃柜里，王尔德杰作集与五光十色的商品摆放在一起，真是充满了讽刺与象征的意味。当霓虹灯使商品蒙上一层绚丽夺目的美丽光采时，艺术品与非艺术品的区别消失了，或者说两者融为一体。王尔德作品的价值与卷烟盒、朱古力、葡萄酒、时装杂志的价值已经没有什么本质的不同。形象的审美性质并不能阻碍它成其为消费的对象。相反，审美使商品获得易于出售的包装。艺术品被生活同化，现在只不过是精美的商品而已。审美价值的背后是商品的符号价值。应该说海派唯美主义作家生活方式及其相应的艺术趣味所反映的现象就是乔治·卢卡奇所说的物化。我们在绪论中已经简略地提到卢卡奇发展和深化了马克思关于商品拜物教的思想，提出物化理论作为对资本主义的批判。马克思在《资本论》(1867)中指出：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。卢卡奇在《历史与阶级意识》(1923)中认为，现代资本主义生产的所有经济－社会前提，都在促使以合理物化的关系取代更明显展示出人的关系的自然关系。在这种情况下，时间就失去了它的质的、可变的、流动的性质：它凝固成一个精确划定界限的、在量上可测定的、由在量上可测定的一些’物’(工人的物化的、机械地客体化的、同人的整个人格完全分离开的’成果’)充满的连续统一体，即凝固成一个空间。在这种抽象的、可以准确测定的、变成物理空间的时间里……，劳动主体也必然相应地被合理地分割开来。……他们的机械化的局部劳动，即他们的劳动力同其整个人格相对立的客体化(它已通过这种作为商品的劳动力的出卖而得以实现)变成持续的和难以克服的日常现实。这种自我客体化，即人的功能变为商品这一事实，最确切地揭示了商品关系已经非人化和正在非人化的性质。不仅如此，商品形式必须渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面。

在这里，卢卡奇深刻地揭示了资本主义的非人化本质。首先，在资本主义商品社会条件下，人之间的关系获得了物的性质。人不再具备独立的人格、人性等等各种本质主义的性质而变成一种抽象的关系。这一关系则是由商品的物的关系所决定的。其次，这种物的关系反过来影响了人的时空观念。时间破碎为一个个片断，向空间转化。最后，商品形式是无所不在的，物化关系必将渗透生活的各个领域。詹明信在《政治无意识》(1981)一书中充分发挥了卢卡奇的这一思想，认为晚期资本主义条件下感觉世界也充分物化。因为物的量化性质必然内化于人体之中，使人的感觉也最终量化。他出色地分析了商品形式如何渗透到人的视觉审美领域，而物化又是如何体现在康拉德的印象主义作品之中。在康拉德的航海作品中，视觉印象，如卢卡奇所言，从人的整体中合理地分割开来，凝固下来，完成了同其整个人格对立的客体化。詹明信指出，由于视觉本身变成了孤立的行为，相应地使它的对象也抽象化，逐步把具体的质感、色彩和空间深度等活生生的体验抽离出审美经验。艺术史上印象主义绘画越来越抽象，最终发展为抽象的表现主义就是极好的说明。因此，人的感觉绝对孤立起来之后，结果就不可避免地导致与人的本质分离。而审美、形象、印象、感觉这些传统的美学范畴，在商品化的氛围中也反映出物化的逻辑。

我们从上述关于海派文学的分析中看出，商品文化确实在改造作家的审美过程。而在海派唯美主义文学中，人的身体、五官的感觉、以至审美等等，其物化现象更加明显，更加直接，更具有商品文化的气息。虽然《莎乐美》及其仿制作品所表现的仍然是虚构的、想象的生活，其中大部分作品并没有关于商品和都市生活的直接描述。但是物化的现象却无所不在，特别表现在形象和审美层次上。《莎乐美》的一个特点是作为一个整体的人不复存在。人被肢解开来，人的部分变成一个个单独的客体，成为欲望的对象，进而成为审美的对象。在这里，人被彻底地物质化和客体化了。人的灵魂与主体性已经解构，只有物化的肢体和器官成为感觉的对象。这一点不仅表现在作品的主题上，即以莎乐美所代表的肉体的观念战胜了以约翰所代表的灵魂的观念；同时也表现在全剧对于人体和器官的逐个描写中。而震撼人心的高潮是莎乐美对死者被砍下的头颅的一吻。这个头颅的制作在中国1929年的演出中很受重视，由田汉亲手制造。(图3)这一充满寓意的细节正是说明人体的各个部分可以象机器的零件一样拆解下来，成为观照的对象。而审美不过是这种分解和断裂之后的某种结果。

图3《沙乐美与施洗约翰之头》。《莎乐美》剧照，载1929年10月《良友》。震撼人心的高潮是莎乐美对死者头颅的一吻。这个头颅是木制品，由田汉亲手制造。《莎乐美》于1929年在南京、上海两地公演，田汉导演，俞珊饰莎乐美。

海派唯美主义作品不仅继承了《莎乐美》肉体战胜灵魂的主题，而且对于身体各个孤立的部分热烈地观赏和赞颂。虽然古典文学也单独地描绘人体，但是与其风花雪月式的风格不同的是，海派小说的人体描写通常都加进了大量的都市工业文明的内容。叶灵凤把女性人体比喻为一九三三型的新车(《流行性感冒》)，穆时英把女性人体描述为金属性的，流线感的白金塑像(《白金的女体塑像》)。这些都典型地反映了现代都市人对人体的特殊感受。因此李欧梵指出，海派作家更热衷于都市的世俗生活，非但把都市的物质生活女性化，而且更把女性的身体物质化，与汽车、洋房、烟酒、和舞厅连在一起，像是另一种商标和广告。换言之，他们用女性的形象来歌颂物质文明……。而在这种都市文化中人的生活态度也必然发生变化，其具体表现就是人如同对待任何一件普通物品一样对待自己的身体，突出其物质性感觉与审美，进而使之成为消费对象。向培良在《暗嫩》中对女主角他玛身体的各部位逐一排列，并突出其质感：让我尝你的双乳，像尝新熟的葡萄一样；让我尝你的嘴唇，像尝熟透了的苹果－我爱你－我最爱你的－爱你的身体！这种对身体的崇拜以及把人体当作秀色可餐的物品也在其他海派作品中频频出现。施蜇存的小说《石秀》(1932)可以印证人体被肢解后的审美效果：看着这些泛着最后的桃红的肢体，石秀重又觉得一阵满足的愉快了。真是个奇观啊，分析下来，每一个肢体都是极美丽的。如果这些肢体合并拢来，能够再成为一个活着的女人，我是会顾不得杨雄而抱持着她的呢。在这里，审美化就是客体化；而物化的结果最终也导致审美快感。不过，审美的代价是，如石秀所万分遗憾的，他无法使分裂的对象合并拢来，恢复成为一个活着的整体。

因此，在商品文化的熏染下，审美已经失去了它在古典时期所具备的诉诸人的心灵的作用。在商品社会中，艺术已经逐步为工具理性所同化，成为人之间物的关系的表现。艺术不再是德国古典美学家如席勒所描述的那样，诉诸人全部身心，可以把人从机械的工业文明中拯救出来，恢复人的精神完整性并赋予人以健康的心灵。相反，海派唯美主义者表面上的艺术追求以及华丽的风格实际上是极为世俗和高度抽象的，如詹明信所说，是一种形式的意识形态。在这里，审美感觉已经物化，与身体的其它功能分裂开来。而培养起这种感觉的基础就是都市的物质文明。从某种意义上说，《莎乐美》和康拉德的印象主义小说一样，最终已经成为某种语词的商品。在这里，现实转化为风格，而我们称之为现代主义印象主义技巧的作品其功能就是把内容非真实化并使之可以在审美的层次上消费。

五、莎乐美与启蒙现代性

问题的关键还不在于唯美主义于消费文化的关系，虽然这种关系近年来在西方学界不断有人提及。问题在于中国的唯美主义者非但没有意识到唯美主义或刹那主义所具有的物质性和反启蒙性；相反，唯美主义在中国至少在郭沫若和田汉那里被用作五四新文化的启蒙主义和对儒家思想传统的反抗。对他们来说，唯美主义背后的商品关系和感觉的物化现象被现代与传统的关系所替代。这是对莎乐美这个文化符号中的所指进行了巧妙的置换。《莎乐美》成为一个浪漫主义的女性，一个以生命为代价反抗传统的光辉艺术形象。莎乐美代表理想、爱情、为艺术而艺术，以及孤注一掷的反叛。现实生活在《莎乐美》中隐退了，社会物质关系不在场。用阿尔都塞的术语说就是《莎乐美》与社会现实并非是同一的关系而是差异的关系。也就是说，社会生活的物质商品关系在《莎乐美》中并没有明显的痕迹。作为否定性的社会象征符号，莎乐美形象就如同拉康所分析的《被窃的信》，信的持有者，在这里就是《莎乐美》的阐释者和运用者，总是陷于无意识的泥淖中不能自拔而对其真实处境无所认识。事实上，《莎乐美》是中国作家体验现代世界的一种方式。这种体验方式使之与儒家的传统意识形态保持距离。但是令人困惑的是这种对现实的替换或取代是如何成为可能的呢？

1921年，郭沫若发表了震撼全国的诗集《女神》，使他成为中国现代最重要的启蒙诗人。《女神》中的《凤凰涅般》引用传说描写凤凰集香木自焚，死后复生的故事，象征性地表达了诗人对于当时中国社会的看法。他说那诗是象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。凤凰的概念实际上影响了郭沫若与田汉对于死和瞬间的看法。死亡，特别是莎乐美那种艺术的死亡，主要意味着再生。他们把再生和未来的观念引进了刹那主义时间概念之中，从而彻底改变了艺术瞬间的性质。时间不再是停滞在当前凝固的一点，而是重新获得了未来的指向。与此同时，历史的进步、社会的发展、未来的希望和乌托邦等种种启蒙主义思想又在再生的观念笼罩下成为可能。这个带有凤凰特色的莎乐美形象是中国现代文学的产物，是西方观念中国化的结果。它使唯美而艺术的死亡－那家喻户晓的对死者的一吻又重新成为田汉与郭沫若以及其它中国唯美主义作家追求现代性的策略，成为反抗传统、批判现实、追求进步的启蒙主义运动的一部分。

田汉自己在评论《莎乐美》时说，这剧本对于反抗既成社会的态度最明显。为说明此意，他引用了《莎乐美》的一句台词。在原作中，莎乐美赞美约翰时说，你的嘴是多么红啊！那报告国王驾到和吓退敌人的那种红色的号音也没有这样红。但是田汉对其纯粹的唯美主义和感觉化的内容作了修正，十分武断地置换为启蒙主义现代性的概念：

艺术，用王尔德式的表现法，就是这种报告新时代的到来和吓退敌人的’红色的号音’罢。

这里我们可以清楚地看到，新时代这个作为现代性重要标志的时间观念已经置换了唯美主义内容。其它启蒙主义思想也进入了莎乐美这个艺术形象。他接着说，

爱自由平等的民众啊，你们也学着这种专一的大无畏的精神以追求你们所爱的罢！

从田汉对《莎乐美》的理解来看，这一被中国现代文学广泛运用的艺术形象已经成为中国现代性的一部分，成为五四启蒙精神的象征。

最后，让我们回到《莎乐美》1929年的演出来结束本文。据吴作人回忆，《莎乐美》的布景是他设计的。南国社是始作俑者，在戏剧界第一次使用写实布景。莎乐美七重面纱之舞的配乐由冼星海和吴作人一起演奏；冼星海弹钢琴，吴作人拉小提琴，用的是贝多芬的小步舞曲。而《莎乐美》演出的成功，与莎乐美的扮演者，当时的舞台新秀俞珊是分不开的。王易庵回忆到，演《莎乐美》成名的俞珊女士，她的容貌既美，表现又生动，博得外界极大的好评。后来俞珊还扮演过卡门，可见她的个性和舞台形象十分适合具有叛逆性格的角色。所以评论者予以高度评价：扮演莎乐美的俞珊演得热情泼辣，十分动人。从上述的细节我们可以清楚地看出导演田汉的意图。写实的布景，贝多芬的音乐，激情满怀的演员，这一切综合起来使莎乐美的艺术形象拔地而起，并在中国观众的心目中定格：莎乐美脱尽了色情颓废的污垢，以叛逆者的姿态与传统决裂，以革命者的信念拥抱未来。